به گزارش راه شلمچه به نقل از ایسنا، اواخر سال گذشته جلد اول کتابی با نام «راهنمای فیلم سینمای ایران» نوشته سید حسن حسینی و یازده نویسنده دیگر منتشر شد.
سعید عقیقی - منتقد، مدرس و فیلمنامه‌نویس فیلم‌هایی همچون «شب‌های روشن»، «صداها» و «هفت پرده» - مقاله مفصلی را با پرداخت جزئی به این کتاب نوشته و در اختیار این خبرگزاری قرار داده است.
این نوشتار بهانه‌ای شد تا پیش از انتشار آن در ایسنا به طرح موضوع وضعیت کتاب‌های سینمایی و جریان نقد در سینما بپردازیم و در این روزهای کرونایی و کسادی سینما بحث درباره جریانی را باز کنیم که بسیاری از اهالی سینما کارکرد آن را مثل گذشته نمی‌دانند. در این راستا گفت‌وگوهایی با احمد طالبی‌نژاد و احمد امینی هم منتشر شد و حالا با انتشار این مقاله مفصل در ایسنا ، این آمادگی وجود دارد که نظر سینماگران و منتقدان دیگر و نیز نویسنده کتاب ذکر شده بازتاب داده شود.
سعید عقیقی در مقاله خود علاوه بر اشاره به اشکال‌هایی که به کتاب وارد می‌داند، توضیح می‌دهد: "هدف این مقاله را پرداختن به ناهنجاری عمیق‌تری می‌دانم که شاید چیزی بیش از وظیفه تحلیل‌گر فیلم یا کتاب باشد؛ مساله‌ای وابسته به مطالعات فرهنگی، که به ارزیابی ریشه‌های یک پدیده می‌پردازد، و آن را در زمینه مناسبات اجتماعی ــ تاریخی می‌بیند". او تاکید می کند نمونه‌های مربوط به کتاب بسیار بیش از این مقاله است و بخشی قابل توجه (حدود 10000 کلمه) از متن را برای پرهیز از اطاله کلام حذف کرده است.»
در برخی جاهای این مقاله مفصل ، نقل قول هایی از کتاب هست که نویسنده خلاصه وار و با نقطه چین آورده است.
متن کامل این مقاله به شرح زیر است:
پیش درآمد
«هر پدیده و شخص و موضوعی در تاریخ سینمای هر کشور نیازمند و شایسته بررسی است. نه تنها جریان اصلی امروز و دیروز سینمای ایران، که اسناد و کتاب‌های پیرامون آن نیز از این قاعده برکنار نیست. آشنایی با «فرانقادی»، یعنی یافتن معیارهایی برای تحلیل تئوری‌های سینمایی و قضاوت درباره آن‌ها، سبب می شود تا همواره از خود بپرسیم چرا مطالعات سینمایی در ایران اثری سازمان یافته بر فضای تولید فیلم نداشته است. امروز که همه چیز به «یادداشت» و «گفت و گو» تقلیل یافته و هر مطلب معمولا با تعداد کلمات و «لایک»ها شناخته می‌شود نه کیفیّت آن، و دست اندرکارانِ هر کتاب به ستایش‌گرانِ کتبیِ همان کتاب تبدیل شده‌اند، این رویکرد نیز فراموش شده است. بیست و هفت سال پیش نگارش نقد کتاب سینمایی را با انگیزه یافتن معیارها آغاز کردم، و بررسی کتاب‌های «ده فیلم ده نقد دیگر» (مسعود فراستی)، «روایت در فیلم داستانی» (دیوید بُردوِل)، «یک اتفاق ساده: موج نو در سینمای ایران» (احمد طالبی نژاد)، «تاریخ سینمای ایران» (جمال امید)، «تاریخ سیاسی سینمای ایران» (حمیدرضا صدر) و «راهنمای فیلم» (بهزاد رحیمیان) با همین هدف صورت گرفت. پس از نزدیک به دو دهه تصمیم دارم تحلیل کتاب راهنمای فیلم سینمای ایران را بهانه‌ای کنم برای بررسی فرانقادانه انگیزه‌ها و ریشه‌های تولید فکرهایی از این دست. همین ابتدا بگویم خواندن کتاب به دلیل نداشتن فهرست اَعلام، کاستی‌های فراوان و غلط‌های بی‌شمار بسیار دشوار است و به همین دلیل اساسا مفهومی به نام «آماده‌سازی کتاب»، که عبارت است از تدوین رویکرد، طرح موضوع و مدخل‌بندی، یک دست کردنِ لحن و نثر و ساختار، ویرایش علمی و ادبی و فنی، راستی آزمایی و تداوم موضوعی مداخل، جایی در آن ندارد. پس هر چه در هر بخش از کتاب به عنوان نمونه کاستی و سهل‌انگاری معرفی می‌شود، کسر بسیار کوچکی از بحرانی همه جانبه است و به هیچ رو محدود به این کتاب نیست. هدف این مقاله را پرداختن به ناهنجاری عمیق‌تری می‌دانم که شاید چیزی بیش از وظیفه تحلیل‌گر فیلم یا کتاب باشد؛ مساله‌ای وابسته به مطالعات فرهنگی، که به ارزیابی ریشه‌های یک پدیده می‌پردازد، و آن را در زمینه مناسبات اجتماعی ــ تاریخی می‌بیند.
پُشت، رو، مقدمه
از عنوان روی جلد شروع کنیم: «راهنمای فیلمِ سینمای ایران» (Film Guide Of Iranian Cinema) گرته‌برداری نادرست از زبان انگلیسی است. «فیلمِ سینمای ایران» در فارسی معنا ندارد و برای معنادادن ــ مانند «فرهنگ فیلم‌های سینمای ایران» ــ باید بشود: «راهنمای فیلم‌های سینمای ایران» یا «راهنمای سینمای ایران». علاوه برآن، کتاب «راهنمای فیلم‌های سینمای ایران» نیست. سینمای ایران، شاملِ تعدادی فیلم مستند، داستانیِ کوتاه و انیمیشن است، و کتاب فقط به تعدادی از فیلم‌های بلند داستانی می‌پردازد. با مسامحه می‌توان کتاب را «راهنمای فیلم‌های بلند داستانیِ ایران» دانست. پشت جلد نیز نیاز به ویراستاری علمی و ادبی دارد. جمله‌ای مثل «او بیش از تمامی گذشتگان خود فیلم دید» امری است غیر قابل اثبات، و علاوه بر آن پژوهشگران واقعی – برخلاف ادعای پشت جلد- بر مبنای کیفیت پژوهش‌هایشان شناخته می‌شوند، نه موضوع آن ها یا تعداد فیلم‌هایی که دیده‌اند.
مقدمه هر کتاب مَرجع، معمولا جایی است برای توضیح هدف، رویکرد، تقسیم‌بندی و راهنمایی خواننده برای مطالعه دقیق آن. اما مولف، مقدمه را تبدیل می‌کند به شرح مشکلات خود و شاخ و شانه کشیدن برای نویسندگان دیگر، از جمله حمید نفیسی ، عباس بهارلو و چندتن دیگر که نامی از آن‌ها بُرده نشده است. البته استفاده از کلماتی مثل "شارلاتان" و "بُزدل" در حقّ نویسندگانی بی نام، سطح کتاب و دانش و فرهنگ مولف را نشان می دهد ، اما ترجیح می دهیم آلوده این مرداب نشویم و به موضوعات جدی تر بپردازیم.
در مقدمه کتاب می‌خوانیم: «از این منظر هر فیلم به مثابه متن یا تِکست در بافتار (کانتکست)ی معنا می‌یابد که وظیفه مدخل توضیح رابطه این دو است» (ص دوازده). این جمله از نظر دستوری دو غلط واضح دارد که یکی از آن‌ها آوردن کلمه انگلیسی با حروف فارسی در متن است و دیگری استفاده از «که» به عنوان حرفِ ربط. جمله ویراستاری شده به سادگی می‌تواند این باشد: «هر فیلم به عنوان متن در بافتار معنا می‌یابد و مدخل، رابطه آن دو را توضیح می‌دهد»؛ البته با مطالعه کتاب متوجه می‌شویم که متاسفانه این اتفاق هم نیفتاده است. یعنی نه تنها هر فیلم در زمینه یا کلان ــ متن سنجیده نشده، که برخلاف ادعاهای مقدمه، هیچ روش شناسی دقیقی نیز بر کتاب حاکم نیست؛ نه بر داده ــ محوری و نه بر پردازش داده‌های آن. هر مدخل و حتی هر «بند» کتاب برای خود سازی جداگانه می‌زند. نخستین مشکل کتاب، نداشتن فهرستِ اَعلام است. به همین دلیل، خواننده برای جست و جوی هر نام و موضوعی باید کلّ کتاب را بگردد. مشکل وقتی پیش می‌آید که بخواهیم از آن استفاده کنیم، اما چون معمولا کسی از کتاب استفاده نمی‌کند و فقط آن را در شبکه‌های اجتماعی به دیگران پیشنهاد می‌دهد، با مشکلات استفاده از کتاب مواجه نمی‌شود. ساختنِ یک کتاب مرجع بدونِ دانستنِ چگونگی تولید آن، خواننده را به همان وضعیتِ کتاب‌های پیشین «راهنمای فیلم» انتشارات روزنه کار می‌رسانَد.
کتاب به گواهی مقدمه مدّعی «آکادمیک بودن» است، که احتمالا منظورش اتّکا به شیوه‌های نقد دانشگاهی است. می‌توانیم از طریق مرور مقدمه، عیار ادعای آن را بسنجیم. توضیح مولف درباره تقسیم‌بندی فیلم‌ها به جای گره گشایی، مشکل زاست. «چرخه»های فیلمفارسی، ارجاعات فرویدی، احمد شاملو، اقلیت‌های دینی و ساختمان پلاسکو در یک قالب فراگیر و تعمیم پذیر نمی‌گنجد، و صرفا توجیه کننده آشفتگی و پراکندگی اطلاعات کتاب است. پرسش‌ها در این زمینه فراوان است: مثلا «فیلمفارسی چپ‌گرا» کدام چرخه است که«تپلی» (رضا میرلوحی، ۱۳۵۱) در آن می‌گنجد وــ مثلا ــ «گوزن‌ها»ی کیمیایی نه (یا آری؟) و دقیقا شامل چند فیلم می‌شود که نام‌اش چرخه است؟ کدام جدول طراحی شده و دقیق، تعداد چرخه‌ها و انواع فیلم‌ها را در کتاب تبیین کرده است؟ چند درصد از مدخل‌ها تبیین کننده طبقه‌بندی من درآوردیِ مقدّمه است؟ آیا تمامی نویسندگان بر مبنای همین الگو مدخل نوشته‌اند؟ مطلقا نه. چرخه چه طور با یکی دو فیلم شکل می‌گیرد و چند فیلم بر اساس ــ یا به دنبال فرمولِ ــ «تپلی» ساخته شده است که شروع کننده یک چرخه باشد؟ حتی قرار دادنِ دو فیلم «لوطی» (خسرو پرویزی، ۱۳۵۰) و «شادی‌های زندگی ما» (محمود کوشان، ۱۳۵۶) در یک طبقه‌بندی نادرست به نام «فیلمفارسی جاهلی»ــ بسیاری از فیلمفارسی‌های بعد از «قیصر» و تعدادی از پیشاقیصری‌ها جاهلی‌اند ــ هم به خودی خود نقض غرض است. «شادی‌های زندگی ما» به مانند نسخه پیشین‌اش «دزد و پاسبان» (محمود کوشان، ۱۳۴۹)، و نسخه پَسین‌اش «پاکباخته» (غلامحسین لطفی، ۱۳۷۴) در رده «فیلمفارسی کمدی» می‌گنجد نه فیلمفارسی جاهلی، و چنین طبقه‌بندی‌ای طبق تشریح خود مولف نیز نادرست است. اگر «شادی‌های زندگی ما» را بر اساس طبقه‌بندی «پلیس در نقش جاهل» ببینیم، از آن سو می‌توان با توجه به نقش دزد در داستان، چرخه «دزد در نقش دلقک» را اختراع و فیلم را به فیلم‌های بیک ایمان وردی وصل کرد.
نویسنده حتی دقیقا نمی‌تواند بگوید در جریان اصلی سینمای ایران چند ژانر و چند چرخه با چه تعداد فیلم «کشف» کرده است، و در این زمینه هیچ فهرست و جدول و مرزبندی عینی‌ای وجود ندارد. مشکل از تشریح نویسنده نیست. بحران اصلی این است که او خودش هم نمی‌داند میان ادعای بزرگ «آکادمیک»اش، مونتاژ تئوری‌هایی که بیش‌ترشان را فقط شنیده و هرگز به کار نگرفته، و اطلاعات دسته‌بندی نشده ــ اما سرهم بندی شده ــ‌اش چه باید بکند. درنتیجه، شیوه ارائه اطلاعاتِ پردازش نشده شبیه هیچ نوع مطالعه مرتبط با نقدمارکسیستی، نقدفمینیستی، بوطیقای تاریخی (با طرز نگارش‌اش در کتاب، «هیستوریکال پوئتیکس») و نقد ساختارگرا نیست. در عوض، نتیجه کارش بسیار شبیه نسخه‌ای از«تاریخ سینمای ایران» جمال امید است که چند نفر به شکل نامنظم آن را نوشته باشند. از آن گذشته، طبقه‌بندی استقراضی مولف به درد صنعتی می‌خورد که ــ مثل آمریکا یا هندوستان ــ مشخصا سالی بالای هشتصد فیلم تولید می‌کند و چرخه‌های متعدد و ژانرهای در حال فعالیت دارد، نه سینمایی که در پرکارترین سال فعالیتِ قبل از انقلاب یعنی ۱۳۵۱، ۹۱ فیلم در اکران داشته و از این میان فقط ۹ فیلم بیش از یک میلیون تومان (حدود مرز موفقیت در نظر تهیه‌کنندگان سینمای فارسی) فروش کرده است. از این نظر، کار او درست شبیه فیلم‌سازانی است که یک فیلم آمریکایی را برمی‌داشتند و کپی می‌کردند، اما هنگام اکران متوجه می‌شدند سر و وضع جان و جک با نام حسن و تقی نه با دیواری که از کنارش رد می‌شوند می‌خوانَد، نه با سر و وضع و حال و روزِ کسی که برای دیدن فیلم آمده است.
برای درک حقیقت مفهوم «بوطیقای تاریخ‌گرا» در مطالعات سینمایی ــ که کتاب مدعی بهره‌گیری از این رویکرد است ــ می‌توانیم به دو کتاب مشهور در این زمینه یعنی «معناسازی» (دیوید بُردوِل، ۱۹۸۹، ترجمه شاپور عظیمی، نشر فرهنگستان هنر، ۱۳۹۱) و «ژانر و هالیوود» (استیو نیل، ترجمه شیوا قنبریان، پژوهشگاه هنر، فرهنگ و ارتباطات، ۱۳۹۶) به عنوان الگوی پایه در این زمینه مراجعه کنیم. شاید مطالعه کتاب «نظریه فیلم عامه‌پسند» (ویراستاران: جوان هالورز، مارک یانکوویچ، ترجمه پرویز اِجلالی، نشر ثالث، ۱۳۹۱) نیز تا حدّی چاره ساز باشد. با کمی دقت در سر فصل‌ها و تبیین نظرات بُردول و استیو نیل، درمی‌یابیم مولف «راهنمای فیلم سینمای ایران» نه تنها عباراتی را که از آن‌ها نام می‌برد درست نشناخته، که مطلقا قصد به کارگیری‌شان را هم نداشته و فقط از آن‌ها به عنوان یک پوشش دفاعی، شبیه پیراهنِ بی‌آستین بر تن و کلمه «سیویلیزاسیون» در دهانِ فکلیِ «لات جوانمردِ» مجید محسنی، برای فریب کسانی که با این کلمات آشنایی ندارند استفاده کرده است.
مدخل‌ها
نخستین بحران کتاب، بحرانی اصلی و تمام نشدنی که ریشه تمامی مشکلات آن نیز هست، رویکرد است. کتاب ــ باز برخلاف ادعایش ــ رویکرد معینی به تاریخ سینمای ایران ندارد، و همان اشتباهی را که به دیگران نسبت می‌دهد، در سطحی وسیع‌تر و با نتیجه‌ای اسف‌بارتر تکرار می‌کند: جدا کردن مفهوم «فیلم صنعتی» از «فیلم هنری»، کوشش در بالا بردنِ دروغینِ سطح گروه نخست و پایین آوردن سطح گروه دوم، که خود نوعی نقض غرض، دوقطبی‌سازی و ارزش گذاری است. در نتیجه، کتاب اصولا به فرمِ فیلم‌ها کاملا بی‌توجه مانده و فقط یک هدف محتوایی را دنبال می‌کند: جا انداختنِ فیلمفارسی‌ها از طریق بیش‌تر کردنِ حجم مدخل‌ها، و به حاشیه راندنِ فیلم‌های جدی‌تر از طریق کم‌تر کردنِ حجم مدخل‌ها. این که چند تکه موسیقی فیلم خارجی روی هر فیلمفارسی است، یا قبلا قرار بوده کدام بازیگران نقش‌ها رابازی کنند و در نهایت چه کسانی بازی کرده‌اند، اول قرار بوده چه کسی فیلم را کارگردانی کند و بعد چه کسی کارگردانی کرده ــ که کتاب انباشتِ بی‌ربطی از تمامی این‌هاست ــ نه به فرهنگ فیلم مربوط است، نه به راهنمای فیلم و نه به بوطیقای تاریخی. این رویکرد را فقط می‌توان در سایت‌هایی چون «ویکی پدیا» مشاهده کرد. علاوه برآن، اگر بپذیریم نیمی از کتاب شامل نقل قول مستقیم و غیر مستقیم است، باید نقل قول‌های مستقیم کتاب را کنار بگذاریم. در این صورت، کتاب به مجموعه‌ای آشفته با حجمی نزدیک به نصف مقدار کنونی‌اش تبدیل می‌شود. پس میزانِ کاستی‌های آن در شکل فعلی، با توجه به حجمِ یک کتاب چهارصد صفحه‌ای باید سنجیده شود، نه کتابی هشت صد صفحه‌ای. از شرح مشکلات مربوط به عکس‌ها و خلاصه داستان فیلم‌ها، که بسیار مفصل است، می‌گذرم و صرفا به مدخل‌ها می‌پردازم.یادآوری می کنم پژوهش مربوط به این بخش از کتاب یعنی تصویرها و زیرنویس‌هایشان، به اضافه بخشی از ایرادهای واضح مقدمه و نوشته پشت جلد و بیش از دویست نمونه از ایرادهای مربوط به بخش مدخل‌ها از این مقاله کنار گذاشته شده و می تواند برای کسانی که نیازمند درک دقیق تری از کتاب هستند مفید واقع شود.
یک. بعضی از فیلم‌های مشهورِ بدون مدخل: «یک اتفاق ساده» (نخستین فیلم سهراب شهید ثالث)، «نفرین» (ناصرتقوایی)، «کلاغ» (بهرام بیضایی)، «سایه‌های بلند باد» (بهمن فرمان آرا)، «شهر قصه» (تنها فیلم بلند منوچهر انور)، «زیرپوست شب» (فریدون گله)، «خواستگار» (از مهم‌ترین فیلم‌های علی حاتمی)، «پسر ایران از مادرش بی‌اطلاع است» (فریدون رهنما)، «چریکه تارا» (بهرام بیضایی)، «حاجی واشنگتن» (علی حاتمی)، «صمد و قالیچه حضرت سلیمان» (نخستین فیلم پرویز صیاد)، «صمد آرتیست می‌شود» (پرویز صیاد)، «فریاد زیرآب» (سیروس الوند، از پرفروش‌ترین فیلم‌های سال ۱۳۵۶)، «خاک مُهر شده» (نخستین فیلم بلند داستانی با کارگردان زن در تاریخ سینمای ایران، ساخته مروا نبیلی)، «صمد به مدرسه می‌رود» ( پرویز صیاد)، «مسافر» (عباس کیارستمی) و....
فیلم «یک اتفاق ساده» البته این‌ها انتخاب نویسندگان است. می‌توان حرفِ «م»را از فرهنگ لغت حذف کرد و در مدخل«ن» به شکل بینامتنی به آن پرداخت ــ و در بعضی موارد اصلا نپرداخت ــ و گفت: «این انتخاب نویسندگان ما بوده است»، اما پذیرش تبعات این انتخاب‌ها نیز بر عهده مولف است. ضمنا یکی از نویسندگان کتاب با افتخار در شبکه‌های اجتماعی نوشته بود مدخل «شهر قصه» (منوچهر انور) را قرار بوده او بنویسد، اما چون فرصت نکرده، فیلم را از فهرست مدخل‌ها حذف کرده‌اند (شیوه‌ای غیرحرفه‌ای و غیرآکادمیک) و متوجه نبوده که در حال اثبات ارادت خود به مولف، مهم‌ترین نقد را بر استراتژی انتخاب فیلم‌ها وارد کرده است.
دو. برخلاف انواع فرهنگ‌ها و دانشنامه‌ها که در آن‌ها اندازه، ساختار و محتوای مدخل‌ها با یک یا چند استاندارد معیّن تعریف می‌شود، کتاب میان مدخل‌های چندین سطری تا چندین صفحه‌ای در نوسان است، و بسیاری از اطلاعات مدخل‌ها را به دلیل عدم ارتباط منطقی با موضوع، می‌توان جا به جا کرد. ضمنا هیچ نظمی در نثر و لحنِ مدخل‌ها به چشم نمی‌خورد و هرکس مدخل را به شکلِ مطلب مستقل نوشته است و همین مساله، متن را از ساختار مرجع - و حتی کتاب- خارج می کند، و آن را به شکل مجله‌ای بزرگ با موضوعاتی پراکنده درمی‌آورد، و فقدان ساختار مشخص را در هر صفحه کتاب عیان می سازد.
سه. شکل ارائه منابع، کتاب‌های مرجع را از دیگر کتاب‌ها متمایز می‌کند. خوانندگان می‌توانند در انتهای هر کتاب معتبرِ تحلیلی، فهرست منابعی را ببینند که نویسنده از آن‌ها بهره برده است، و منتقد یا نویسنده بعدی با مشاهده آن‌ها می‌تواند میزان تسلط، دقت، امانت‌داری و سطح تحلیل کتاب را بسنجد. البته از کتابی که فهرست نام‌ها، مکان‌ها و اشخاص ندارد، این مساله توقع بی‌جایی است، اما بد نیست از این منظر به چند نمونه بپردازیم.
۱. سهراب شهید ثالث همان طور که در مصاحبه‌ای با دوست خود «محسن» سر رشته داری گفته...(ص۶۴۴) این نقل قول از گفت و گوی شهید ثالث بامهدی ــ و نه محسن ــ سررشته داری در کتاب برلوح روزگار (چاپ دوم اینترنتی، ۲۰۱۴) آمده است. بد نیست نویسندگان دست کم روی جلد کتابی را که از آن نقل قول می‌کنند، با دقت بخوانند. ضمنا سهم سهراب شهید ثالث در کتاب همین یک صفحه و نیم است. راستش به نظر من همین هم زیاد است و بهتر بود حذف می‌شد، چون نویسنده درباره «طبیعت بی‌جان» چیزی ندارد بگوید. پس فیلم را رها می‌کند و با حرف‌های کُلّی درباره گردآوری علی دهباشی در «یادنامه شهید ثالث» (انتشارات سخن و شهاب ثاقب، ۱۳۷۸)، «هواداران شهید ثالث»، نقل قول امید روحانی درباره شهید ثالث از همان کتاب (صفحه چند؟ معلوم نیست)، جولیتا ماسینا، عباس کیارستمی، سوزان سونتاگ، جشنواره‌ها،«سه رخِ» جعفر پناهی، «جدایی نادر از سیمینِ» اصغر فرهادی و...سرو ته مدخل را به هم می‌آورد. نویسنده حتی یک کلمه از زیبایی‌شناسی خود فیلم، این که درباره چیست و چه طور آن را بیان کرده است، حرفی نمی‌زند. این مدخل نمونه‌ای است بارز و واضح از بی‌دانشی‌ای که در پوشش درگیری با دشمنِ فرضی (این بار «آن‌ها که از این نوع سینما خوش‌شان می‌آید») پنهان شده است. با هر معیاری، این نوع مدخل‌ها در هیچ راهنمای فیلمِ مطبوعاتیِ استانداردی قابل چاپ نیست، چه رسد به کتاب مرجع؛ موضوعی که درباره مدخل «خشت و آینه»، «مغول‌ها» و بسیاری از فیلم‌های دیگر نیز صدق می‌کند. این جمله را نیز در تنها مدخل سهراب شهید ثالث بخوانید: «با این حال در سال‌های اخیر سهراب شهید ثالث دیگر آن قدر مهجور نیست که کسی دانش خود را با کشف او، یا در رقابت با نبوغ‌اش به نمایش گذارد» (ص۶۴۶) دانش که نه، اما بی‌دانشی‌اش –در رقابت با نبوغ او- را حتما می‌تواند.
۲. مدخل‌نویس برمسند قضاوت: «نوشته مطلقا بی‌معنا»ی عباس پهلوان در فردوسی، نقد «گمراه کننده» هوشنگ کاووسی درباره زبان سینمایی فیلم و «واکنشِ منفی» بیژن خرسند...نقد شمیم بهار و سخنرانی هانری کربن...» (ص ۲۶۹)
به نظر می‌رسد نویسنده مدخل «سیاوش در تخت جمشید» به جای نوشتن درباره فیلم در حال نمره دادن به نوشته‌های کسانی است که معلوم نیست دقیقا کِی، کجا و چه طور درباره فیلم فریدون رهنما نوشته‌اند.این مدخلِ کوتاه نیز مثل «طبیعت بی‌جان»، حتی یک کلمه درباره خودِ فیلم ندارد، در حال واگویه نقدهای دیگران است و آن را بدون مشاهده فیلم نیز می‌توان نوشت. بهتر نبود مدخل‌نویس کمی از اعتماد به نفس خود خرج می‌کرد و متنی «مطلقا با معنا» درباره فیلم می‌نوشت؟ یک جمله مطلقا با معنا از ایشان بخوانیم: «هرچند شمیم بهار در نقد خود اشاره‌ای به مساله هویت ملی ندارد، اما می‌توان بازتاب ناکامی فیلم در برقراری گفت و گویی صریح با جهان بر سر مساله هویت ملی ایران را به نحوی نمادین در همین نقد او هم دید»! (ص۲۶۹) اگر چنین است، چه طور هم هانری کربن که «گفت و گوی صریح با جهان» را در فیلم متوجه شده و معتقد است رهنما «فیلم بسیار زیبایی ساخته» (نقل از کتاب سیاوش در تخت جمشید، نشر قطره، ۱۳۸۳) و هم شمیم بهار که معتقد است «تحمل بیش از ده دقیقه فیلم غیر ممکن است» (نقل از مجله اندیشه و هنر، بهمن۱۳۴۶)، با مواضعی تا این حد متضاد، «خوانشی دقیق از فیلم دارند»؟!
۳. مدخل «گرگ بی‌زار»: «فیلم برآمده از ذهن نویسنده‌ای است که، سال‌ها بعد در گفت و گویی، دریغ و افسوس اصلی زندگی‌اش را درگذشت متفکری به نام «آقای طبری» عنوان می‌کند(!؟) (ص۵۶۴). اولا کدام گفت و گو و کجا؟ ثانیا هر اشاره بی‌ربطی را برای خوشمزگی در مدخل نمی‌آورند، و ثالثا بعد از حرف ربطِ"که" ویرگول نمی‌گذارند. البته این شیوه متلک پرانی سیاسی حقیرانه تازگی ندارد. بهزاد رحیمیان به عنوان یک ــ به قول کتاب ــ «سینه‌فیلِ تیزبین»، سال‌ها قبل در شماره یکم نشریه نقد سینما (بهار ۱۳۷۳) درباره «روسری آبی» رخشان بنی اعتماد نوشته بود: «می‌توان از فقر کارت پُستال درست کرد و به همفکران «سابق» فروخت! » می‌بینید که نام‌های پشت و روی جلد یک کتاب تا چه حد می‌توانند شبیه هم باشند. هرنوع ردّپایِ گِل آلودی در کتاب هست، غیر از زیبایی‌شناسیِ فیلم.
۴. (ص 442 ) : «جلال مقدم بعد از ناکامی فیلم راز درخت سنجد (۱۳۵۰)کجا؟ معلوم نیست!
۵. مدخل «غزل»: «گفته می‌شود کیمیایی قصه خورخه لویس بورخس که فیلم از آن اقتباس شده را پس از حساسیت‌هایی که ساخته قبلی‌اش گوزن‌ها (۱۳۵۴) برانگیخت، به عنوان دستمایه‌ای امن و بی‌خطر برگزید (ص۶۸۶ و ۶۸۷)». جدا از نقص جمله‌بندی ــ که خاص این متن نیست و در سراسر کتاب به چشم می‌خورد ــ در یک کتاب مرجع حتما باید توضیح داد این نکته از سوی چه کسی، کجا و بر اساس چه منطقی گفته شده و در کتاب آمده است. مسعود کیمیایی زنده است و می‌شود در تماسی این مساله را با او مطرح کرد، پاسخ مستقیم گرفت و به مدخل اضافه کرد.
۶. مدخل «کوچه مردها»: «البته «به روایتِ گله»، او حتی داستان را به صورت متعارف ننوشته، بلکه آن را برای سازندگان فیلم خوانده است! » (ص۳۹۱) «روایتِ گله» از کجا به دست آمده؟ البته پاسخ برای دوستداران ادبیات سینمایی روشن است:کتاب فریدون گله :زندگی و آثار(رضا درستکار و دیگران،انتشارات نقش و نگار،1380)که نام آن در این مدخل نیامده است.این که کتابی مقابل‌مان بگذاریم و رونویسی‌مان را به عنوان مدخل چاپ کنیم، با ادعاهای نویسنده پشتِ جلد مبنی بر «شاخص نسلی که از هیچ نظر وامدار نسل‌های پیش از خود نیست» (و صد البته برای کتابی که بخش اعظم آن رونویسی منابع دیگر است، ادعای جالبی ست)، نمی‌خوانَد. ضمنا در همین مدخل، شعر فیلم به اشتباه «بی‌وفایی رو می‌خره» آمده که درستش «بی‌وفایی می‌خره» است (ص۳۹۲)
۷. صاحب نظران دلالت نداشتن ظاهر پدیده‌ای بر محتوای آن را از ویژگی‌های هنر کَمپ می‌شناسند.» (ص۵۸۶) به نظر می‌رسد کتاب علاوه بر منتقدان پیش از خود، از اخبار رسانه‌ها هم ــ که کلمه مبهم «صاحب نظران» مدام در آن‌ها تکرار می‌شود ــ اثر گرفته است. درقدیم، راهنمای فیلم با اخبار تفاوت‌هایی داشت که احتمالا از طریق مشورت با «صاحب نظران» از بین رفته است! پیشنهاد می‌کنم دوستداران سینما «یادداشت‌هایی درباره هنر کمپ» در کتاب «علیه تفسیر» (سوزان سونتاگ، ترجمه مجیداخگر، نشر بیدگل، ۱۳۹۳) را بخوانند تا متوجه ادعاهای نادرست نویسنده درباره "هنر کمپ" (که به نظر سونتاگ، ژان کوکتو و اشتراوس را نیز در بر می‌گیرد و به نظر کپی کاران محلی، از رضا صفایی و عزیزالله بهادری فراتر نمی‌رود) بشوند.
۸. «آقای کیمیایی درمورد داستان واقعی فیلم داش آکل از پیرمردی برنج فروش نقل قول می‌کند...» (ص۴۲۴) که مشخص نیست نقل قول مستقیم است یا غیر مستقیم و اگر غیر مستقیم است، منبع آن کدام کتاب یا نشریه است.
۹. «خاچیکیان در گفت و گو با عباس بهارلو برنگاه و ذهنیت غیر سیاسی خویش تاکید می‌ورزد...» (ص ۲۳۰) خواننده‌ای که منبع را نمی‌شناسد، برای یافتن مرجع به کجا باید رجوع کند؟
به این سیاهه می توان بیش از پنجاه مدخل دیگر نیز افزود. شاید در هیچ کتابی نتوان این میزان نقل قولِ بی‌ماخذ پیدا کرد که در این «راهنما»، و شاید در هیچ کتاب سینمایی دیگری که خودش نه فهرست اَعلام دارد و نه نقل قول،نه مقاله شناسی دارد و نه کتاب شناسی،نتوان این میزان ادعا را یافت که در مقدمه و مدخل های این کتاب.
چهار. کتاب مدعی بررسی زیبایی‌شناختی/ بلاغی سینمای ایران است. این ادعا را با اشاره به مُشتی از خروار مرور می‌کنیم:
۱. در مدخل «دختر لر (ص۶) کم‌ترین اشاره‌ای به زیبایی‌شناسی فیلم وجود ندارد، و در عوض در دو جای مطلب اطلاعات ضد و نقیضی درباره نگاه فیلم به لُرها گنجانده شده است: از یک سو راهزنان لر را از طریق گفتار گلنار، «مثل همه لُرها، جوانمرد» فرض کرده و کمی بعد تذکر می‌دهد که «فیلم بر قومیت لُرها تاکید چندانی ندارد و صرفا بر راهزنی‌شان تاکید می‌کند»! ، کمی قبل‌تر: «در این فیلم نه صرفا با قومیت لُر، که با پدیده‌ای سر و کار داریم که به آن راهزن می‌گویند» و باز چند سطر بعد: «گلنار...به شکلی بی‌واسطه یک دخترِ مطلقا لُر است» (و نویسنده حواس‌اش نیست که روح انگیز سامی نژاد در نقش گلنار با لهجه کرمانی‌اش اصولا این «مطلقا» را نقض می‌کند!) و از سوی دیگر، جعفر که مفتش دولتی است و برای سرکوب راهزنان به منطقه آمده، از نظر نویسنده به صفتِ «یاغی مدرن» متّصف شده است! همین که «دختر لُر» چند دهه بعد با نام «جعفر و گلنار» بازسازی شده، نشان از «تاثیر دیرپای فیلم بر سینمای عامه‌پسند ایران» دارد؟ آیا مدخلی که صرفا بین منابع‌اش پیش و پس می‌رود و عملا به هیچ نتیجه‌ای نمی‌رسد، نوشته‌ای معتبر است و ارزش علمی دارد؟جالب این که در مدخل «جعفر و گلنار» (ص۳۶۳) نویسنده «به دلیل اطلاعات اندک از سازندگان آن» هیچ حرفی در باره خود فیلم ندارد (چرا؟ منوچهرقاسمی ــ نویسنده و کارگردان ــ و مصطفی عالمیان ــ فیلم‌بردار ــ هر دو از دست اندرکاران مشهور سینمای فارسی‌اند) و در عوض به گفت و گوی فرخ غفاری و جلال مقدم با سپنتا و پیام تسلیتِ علی مرتضوی برای مرگ عبدالحسین سپنتا (؟) اشاره می‌کند و می‌نویسد: «تصمیم منوچهر قاسمی و هوشنگ منظوری برای بازسازی دختر لر در ۱۳۴۹ آن هم به فاصله یک سال از مرگ سپنتا در گمنامی، نشان از بهره‌گیری سینماگران عامه‌پسند از تاریخ سینمای ایران دارد». کدام «سینماگران عامه‌پسند ایران» و کدام بهره گیری؟ حتی یک فیلم دیگر مستقیما از روی فیلم‌های دوره سپنتا ساخته نشده است.
دختر لر ۲. در مدخل «مادر» (ص۹) جز جمله نخست، که آن هم درباره داستان پردازی و تصویرهای فیلم نیست، کم‌ترین اشاره‌ای به کیفیت فیلم وجود ندارد، و نویسنده جز مونتاژ منابع نشریات کم‌ترین کاری نکرده است. نکته کلیدی «داده ــ محوری» در کتاب این است که در اغلب موارد دیدن و ندیدن فیلم‌ها اثری بر مدخل‌ها ندارد، و جالب آن که وقتی نویسنده برای «کِش دادن» هر مدخل از این منبع به آن منبع می‌پَرَد ــ چون خودش مطلقا حرف تازه‌ای درباره فیلم‌ها ندارد ــ متن دچار تناقض‌های غریبی می‌شود. مثلا در مدخل «افسونگر» (ص۱۳) نمی‌دانیم باید نظر نویسنده ستاره سینما درباره «عدم تطابق شدید پلان‌ها از لحاظ نور» از سوی فیلم‌بردار ــ عنایت الله فمین ــ را بپذیریم یا با نظر فرخ غفاری که می‌گوید: «تصاویر ایشان همیشه برجستگی دارد و سایه‌ها و شکستگی‌های نور، خوب مراعات شده است» همراه شویم. تقریبا هرکس با دسترسی به آرشیو نشریات قادر به «تالیف» این مدخل‌هاست، و برداشت نادرست از مفهوم «داده ــ محوری»، که عبارت است از «چگونه با بریده هر نشریه‌ای مدخل بسازیم»، فرجامی جز تناقض و بی‌نظمی ندارد.
۳. مدخل فیلم «گل نسا» (ص۱۳)نمونه‌ای ست مفرح از صنعتِ «مونتاژــ محوری»باطعمِ پَرشِ افکار، که با گرفتن مدال نخستین بوسه سینمای ایران از ویدا قهرمانی و چسباندن آن به سینه معصومه خاکیار آغاز می‌شود و پس از توضیحاتی مفصل درباره خودکشی خانم خاکیار و حرفه خانواده همسرش ادامه می‌یابد، و با نقش سوپر ایمپوز به روایت آندره بازن، سیمونه ناتاله و فیلم «کالسکه شبحِ» ویکتور شوستروم به آخر می‌رسد! ابتدا نویسنده در نقش خبرنگار رنگین نامه‌ها کشف می‌کند(کدام کشف؟ هر که «گل نسا» را دیده این موضوع را می‌داند) که بی‌بی سی با نسبت دادن اولین بوسه سینمای ایران به ویدا قهرمانی تاریخ را جعل کرده و اولین بوسه متعلق به معصومه خاکیار است. سپس در قالب ستون‌نویس نشریات دهه ۱۳۳۰ به مرور شایعات درباره خودکشی او می‌پردازد و در هیات کارآگاه جنایی ــ عشقی جدا از آن که علاقه خود به شایعات را آشکار می‌کند، به خنده‌دارترین شکلِ ممکن مُچِ جمال امید را می‌گیرد: «معصومه خاکیار نه دلباخته هوشنگ محبوبیان، که همسر برادر او مهدی محبوبیان بوده است! » پیشنهاد می‌کنم این جمله را یک بار دیگر بخوانید و توجه کنید که عبارت دوم نافی اولی نیست. ضمنا این جمله را نیز بخوانید: «مساله اصلی این‌جاست که معصومه خاکیار درجریان شکل گیریِ نخستین استودیوهای تولید فیلم‌های فارسی در پیچیده‌ترین وضعیت اجتماعی عصرخود قرار داشته است»! یعنی چه؟ یعنی خانم خاکیار به دلیل «شکل گیری نخستین استودیوهای فیلمفارسی» خودکشی کرده، یا به علت «پیچیدگی وضع اجتماعی؟» این مدخلِ واقعا حیرت انگیز از این جمله‌ها کم ندارد: «...اما پس از این شاهکار و رواج تکنیک‌های آن درسینمای سوئد، در سینمای فرانسه رواج یافت تا اینکه سرانجام به عنوان تکنیکی منسوخ در هالیوود دهه ۱۹۴۰ به کار آمد. در نتیجه سوپر ایمپوزهای فیلم گل نسا نیز که مقارن با ۱۹۵۳ میلادی ست، در عصر منسوخ شدن این شیوه از بازنمایی ارواح به سینمای ایران می‌رسد. با این حال نباید این نکته را از نظر دور داشت که در تاریخ فیلم‌های فارسی، این شیوه از بازنمایی ارواح بی‌شک بدیع بوده است». (ص۱۴)
جدا ازجمله‌بندی «منسوخ» نویسنده که فعل‌هایش در تونل زمان سرگردان است، و «رواج» آن در اغلب مدخل‌ها و واژگان تکراری در هر جمله، نمی‌توان پرسید چه طور تکنیک «سوپر ایمپوز» که در سیستم صنعتی هالیوودِ دهه ۱۹۳۰ (و نه برمبنای رونویسی منابع مدخل، ۱۹۴۰) رواج می‌یابد («خشم» فریتس لانگ، یا «من یک فراری از گروه زنجیری‌ها هستم» مروین لروی ــ هر دو محصول دهه ۱۹۳۰ ــ به شکلی گسترده از این تکنیک استفاده کرده‌اند)، ازجانب ایشان«منسوخ» تلقی شده است؟ و با چه منطقی سینمایی که سالن‌هایش در اختیار فیلم‌های خارجی است، در چهارمین سال تداوم تولید فیلم خود به سر می‌بَرد، و تا زمان «گل نسا» تعداد فیلم‌های تولید شده‌اش به عدد ۳۰ هم نرسیده، و تعدادی از همین فیلم‌ها نیز اصلا وجود ندارد، «تاریخ»ی یافته که استفاده از تکنیک سوپر ایمپوز در آن «بدیع» به نظر می‌رسد؟ موضوع اصلا پیچیده نیست: سازنده فیلم از نمونه سوپر ایمپوزی که به وفور در فیلم‌های خارجی دیده، استفاده کرده است؛ به همین سادگی. در یک مدخل باید چند اشتباه وجود داشته باشد تا «منسوخ» تلقی شود؟
۴. مولف و یکی دو تن از مدخل‌نویسان تخصص ویژه‌ای در ربط دادن موضوعات بی‌ربط به یکدیگر دارند. مثلا ربط رفاقت همایون/مرتضی عقیلی در «تپلی» به رفاقت مردانه در «کابوی نیمه شب»، «بوچ کسیدی و ساندنس کید» (؟!) و «ایزی رایدر» (؟!)(ص۴۷۴)، «بی‌قرار» با «برباد رفته» (ص۵۳۳)، مقاله آندره اس. لابارت در کایه دو سینما درباره مارسل پانیول و ژان رنوار به فیلم «بلبل مزرعه» مجید محسنی (ص۵۴)، اعتراض آذر شیوا علیه سینمای فارسی به اعتراض جین فاندا علیه جنگ ویتنام (ص۴۲۶)، «شام آخر» شهیار قنبری به «تئورمای» پازولینی (ص۶۸۰) مربوط ساختن رفاقت رضا صفایی به «گوزن‌ها»ی کیمیایی (ص۷۰۸) با جمله‌ای حقیقتا مفرّح و فارسی‌نویسی‌ای هم پای جناب صفایی: «رفاقت برخلاف بیان کنایی گوزن‌ها، بیانی سرراست و صریح دارد. حتی عنوان فیلم، بیانِ گل درشتِ مضمونِ ساخته کیمیایی ست!؟» (اولا بیان کیمیایی در «گوزن‌ها»اصلا کنایی نیست و ثانیا با این روش، احتمالا «داش احمد» هم شبیه «داش آکل»، «عشقی‌ها» هم شبیه «مغول‌ها»و «بن بستِ» صیاد هم قطعا شبیه «بن بستِ» میرصمدزاده است و عنوانِ هر دو فیلم به مضمون «تنگنای» نادری مربوط است!)، «جبار سرجوخه فراری» به "آخرین تانگو در پاریس" با واسطه نقل قول اینگمار برگمان (این یکی در شرایط کرونا هر غم‌زده‌ای را به نشاط می‌آورد! ) و به خصوص ربط دادن دادگاه فیلم«بی‌پناه» (گرجی عبادیا، ۱۳۳۲) به دادگاه دکتر مصدق(؟! )، آن هم در وضعیتی که فیلمفارسی‌ها علاوه بر داستان و نماها، دکور دادگاه‌های محصولات‌شان را نیز از روی الگوهای هندی و مصری خود کپی می‌کردند، نشان می‌دهد که احتمالا تمام کارگردانان نسخه‌های عربی و هندی و تُرکی هم تحت تاثیردادگاه لاهه، کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ و دفاعیات دکتر مصدق بوده‌اند! با همین روش می‌شود هر اَشرِق و مشرقی را یکی کرد و مثلا هر تصادف با اتومبیلی را به سانحه اتومبیل فروغ فرخ زاد (یا چه فرقی می‌کند، فرانسواز دورلئاک یا مهوش) و هر دادگاه فیلم‌های دهه ۱۳۵۰ را به محاکمات خسرو گلسرخی مربوط دانست، اما هدف کتاب از این مقایسه‌های غالبا مضحک چیز دیگری است. نویسندگان می‌کوشند برای فیلمفارسی ــ وخودشان ــ تاریخی بسازند که در عمل وجود نداشته است، و چنان با ناشی‌گری این کار را انجام داده‌اند که هر خواننده آشنا با تاریخ ــ و البته دور از مافیای فیلمفارسی مطبوعاتی امروز ــ متوجه آن می‌شود. هرقدر «به روح پدرم»، «دلداده»، «نیم کیلو باش مرد باش»، «مامان بهروز منو زد»، «لازانیا» و «کلوب همسران» به وقایع سیاسی ــ اجتماعی روز مربوط‌اند، فیلمفارسی‌های قدیمی هم هستند. پیشنهاد می‌کنم برای نمونه، هواداران این نوع کتاب‌ها تعدادی از فیلمفارسی‌های دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰را ببینند و با مدخل‌ها مقایسه کنند تا دریابند مدخل‌نویسان چه طور از توضیح بدیهی‌ترین رویدادهای فیلم‌ها عاجزند و در عوض، منتقدِ ــ به معنای واقعی کلمه ــ متعهدی چون طغرل افشار با دانش و امکانات دهه ۱۳۳۰، در سن ۲۳ سالگی چه طور توضیح می‌دهد دکورهای ثابت فیلمفارسی در «غفلت» و «بی‌پناه» و چند فیلم دیگر کم‌ترین تغییری نکرده و فیلمفارسی با این وضع در حال پیشرفت نیست. مدخل‌نویس «بی‌پناه» حتی متوجه نشده که طغرل افشار در حال توضیح تجربه آگاهانه خودش برای شناختِ فیلمفارسی است، و به همین دلیل می‌نویسد: «هدف او از اشاره به دکور دادگاه این است که تماشاگران بدانند... این دکور نخست برای ایفای نقش او در بی‌پناه ساخته شده بود!» حالا بخشی از نوشته افشار را در مجله سپید و سیاه (۸ آذر۱۳۳۲) بخوانید: «در فیلمی بازی کردم تا قدمی در این منجلاب گذاشته باشم، تا آن وقت بتوانم برای شما و کسانی که برای درک حقیقت هر چیز کوشش می‌کنند، واقعیات را بیان کنم»؛ که نشان می‌دهد فهمیدن جمله‌های ساده طغرل افشار چه قدر برای مدخل‌نویسان سخت بوده است. ضمنا من منتظر بودم برای تجاوز ارباب به دختر روستایی، قتل دختر به دست پدر کورِ خود و فریاد «جامعه مقصر است!» در فیلم«بی‌پناه»، با تیرباران دکتر حسین فاطمی، ماجراهای حزب توده و فداییان اسلام نیز رابطه‌ای تراشیده شود که متاسفانه مدخل‌نویس در این زمینه کوتاهی کرده است. نویسنده مدام یک جزء در فیلم پیدا می‌کند و به شکل مغالطه مشهور «تعمیم جزء به کل» با پرگویی هرچه تمام‌تر آن را در تعدادی فیلم می‌گسترانَد. مثلا در فیلمی دادگاه وجود دارد: ناگهان دادگاه فیلم«بی‌پناه» به دادگاه فیلم‌های آمریکایی وصل می‌شود و نویسنده نام چند فیلم آمریکایی را ــ که در آن‌ها دادگاه وجود دارد ــ پُشت سر هم ردیف می‌کند، و در انتها نتیجه می‌گیرد که «با اینهمه بی‌پناه ارتباط مستقیمی با ژانر موسوم به درام دادگاهی ندارد»! یعنی چه؟ اگر ربطی ندارد، تکلیف آن همه فیلم آمریکایی که وسط متن وول می‌خورند چه می‌شود؟ پاسخ این است: کتاب قرار بوده مفصل بشود، و مواد نیروزایی بهتر از این جمله‌های بی‌ربط و تکراری برای قطور کردن‌اش پیدا نشده است.
۵. مدخل «غفلت» (ص۲۳) با این جمله آغاز می‌شود: «{فیلم} برای تاریخ نگارانی که تاریخ سینمای ایران را به عنوان ضمیمه تاریخ سیاسی و صرفا بر مبنای تحولات سیاسی (و نه تحول فنی/زیبایی‌شناختی/بلاغی خود سینما) روایت می‌کنند، به دستاویزی برای پیوند دادنِ سینمای فارسی به رخداد بیست و هشتم مرداد سی و دو بدل شده است». دشمن فرضیِ مولف در این مدخل، فریدون جیرانی است که چون پیش از مولف کتاب درباره سینمای دهه ۱۳۳۰ اظهارنظرکرده، مدام از سوی او به «واپس نگری» و «نگاه سیاسی» متهم می‌گردد. او در پاسخ جیرانی می‌نویسد: «صحنه‌های دادگاه (با کلیشه محکوم کردن «اجتماع فاسد»)جزء لاینفکِ فیلمفارسی پیش از بیست و هشت مرداد بود.» اولا کتابی که نیمی از آن محصول منابع دیگر است، از کدام رویکرد «فنی/بلاغی/زیبایی‌شناختی» منسجم استفاده کرده که ــ فی المثَل ــ دیدگاه جیرانی از آن بی‌بهره مانده است؟ ثانیا کدام«جزءلاینفک؟» تا زمان اکران غفلت تقریبا ۴۹ فیلم ایرانی ساخته شده ( تکرار می کنم که تعدادی از آن‌ها اصلا وجود ندارند) و فقط در تعداد اندکی از آن‌ها («مادر»، «شب‌های تهران»،«بی‌پناه» و یکی دو فیلم دیگر) صحنه دادگاه وجود دارد، و در تعداد کم‌تری از آن‌ها (شاید فقط در«بی‌پناه» و «شب‌های تهران») «اجتماعِ فاسد»مقصر جلوه داده می‌شود. ثالثا ــ و مهم‌تر از همه ــ، مگر مولف مدخل فیلم«بی‌پناه» کتاب خود را، که در آن دادگاه تقلیدیِ فیلم به محاکمه دکتر مصدق ربط داده شده، نخوانده است؟! آیا ندیده که نویسنده این مدخل، دادگاه فیلم را تبدیل به دادگاه «نظام سیاسی‌ای» کرده و این نظام، «متهم به دست داشتن در کودتای بیست و هشت مرداد ۱۳۳۲» است؟! آیا تمام اشاره‌های خود به انقلاب سفید، اصلاحات ارضی و کودتای بیست و هشت مرداد و قانون «از کجا آورده‌ای؟» در جای جای کتاب (بیش از بیست نمونه، از جمله مدخل «تازه به دوران رسیده»، «ورپریده»، «عمو نوروز»، «نخاله قهرمان»، «قفس طلایی»، «کلید بهشت» و...) را از یاد بُرده است؟ بی‌گمان فریدون جیرانی با هر نوع اختلاف نظر، به دلیل انسجام فکری، از هر دو نویسنده مدخل«بی‌پناه» و «غفلت» صلاحیّت بیش‌تری برای روایت تاریخ سینمای ایران دارد. از صلاحیت‌اش همین بس که مدخل «مادموازل خاله» (ص۶۰) با نقل قول جیرانی در هفته نامه سینما آغاز شده است! اصولا نحوه برخورد مولف با منابع شباهت غریبی به شیوه برخورد رانت خواران با بیت المال دارد، که ترکیبی است از ادعای اصالت و پاکدستی، تصرف کامل منابع دیگران، توهین به معترضان و باقی بودن دوقورت و نیم.
۶. «علت محبوبیت فیلم‌های محسنی، شاید این بود که او به مخاطبان‌اش دروغ نمی‌گفت. تصویر «روستا» در ساخته‌های او (که ادعای رئالیسم نداشتند) به عنوان پیوستاری زمانی/فضایی (کرونوتوپ به تعبیر باختین) بازتاب نگاهی ایدئولوژیک به این مفهوم بود، همان طور که تصویر «روستا» در فیلم‌های «موج نو» (چون گاو، پستچی، خاک، سفر سنگ و...) که در طول سالیان به عنوان تصویری رئالیستی شهرت یافته است، نگاه ایدئولوژیک متفاوتی را بازتاب می‌داد»! (ص۵۳)
خوشبختانه کلاس‌های فنّ نگارش با اساتید مجرب به صورت اینترنتی حتی در عصر کرونا هم دایر است و احتمالا به مولفان کتاب‌های راهنما تخفیف ویژه هم می‌دهد. کدام نگاه ایدئولوژیک به کدام مفهوم؟ کدام «بازتاب» و متفاوت با چه؟ مهم‌تر از همه، «گاو»، «پستچی»، «خاک» و «سفر سنگ» اصلا تصویر یکسانی از روستا نشان نمی‌دهند. نویسنده فرق دولت آبادی، ساعدی، بوخنر و بهزاد فراهانی را هم متوجه نمی‌شود؟ واقع‌گرایی تمثیلی «گاو» کجا و روایت تهاجمی و واضحِ«سفر سنگ» کجا؟ البته وقتی نثرکتاب مرجعی تا این حد «گویا» باشد، توقع فهم این تفاوت‌ها کاملا نابه‌جاست. خنده‌دارتر از همه این که بدانیم نگاه «بینامتنی» نویسنده، در مدخل «بلبل مزرعه» مجید محسنی آمده است! ضمنا مولف با جمله "او به مخاطبان اش دروغ نمی گفت"نشان می دهد برخلاف نوشته پُشتِ جلد عمیقا مدیون منتقدان پیش از خود است،چون بعضی از آن ها هم دستگاه های دروغ سنج و صمیمیت سنج داشتند که وقتی از فیلمی خوش شان می آمد، با استفاده از این دستگاه ها می فهمیدند کارگردان دروغ نگفته و فیلم صمیمیت داشته است.برخوردی کاملا تئوریک و آکادمیک با نقد فیلم!
۷. در مدخل «مردی که رنج می‌بَرَد» (ص۶۲) نویسنده نتیجه می‌گیرد که چون الهه آهنگی با شعر فروغ فرخ زاد خوانده، «این فیلم زمینه‌ساز ورود فروغ فرخ زاد به سینمای ایران» شده است! فروغ فرخ زاد در هیچ فیلمفارسی نقش نداشت، و استودیو گلستان هم شرط استخدام‌اش را پخش آهنگی روی شعر او با صدای الهه در فیلمی از محمدعلی جعفری اعلام نکرده بود! به هر حال فرق است میان کسی که معنای کلمه «زمینه‌ساز» را می‌دانَد، با کسی که معنای کلمه «زمینه‌ساز» را نمی‌دانَد!
۸. اطلاعات تکراری مدخل‌ها که نتیجه رونویسیِ مجلاتِ قدیمی ست، مطالعه کتاب را کسالت بار می‌سازد. به ذکر نمونه‌ای بسنده می‌کنم: در مدخل «جنوب شهر» (ص۶۷)نقل قول غیر مستقیم غفاری از مقاله «نگاهی به سینمای ایرانی» در نشریه صدف ــ که تقریبا تمام آن در جای جای کتاب رونویسی شده! ــ در تبیین الگوهای واقع‌گرای سینمای هندوستان(«آواره»، «دوجریب زمین») و ایتالیا(«رم ساعت یازده»، «دزد دوچرخه») به چشم می‌خورد. جالب این که فقط سه صفحه بعد در مدخل روزنه امید دوباره به این جمله‌ها برمی‌خوریم: «فرخ غفاری در مقاله نگاهی به سینمای ایرانی، مجله صدف، شماره ۲، آبان ۱۳۳۶، فیلم ایتالیایی رم ساعت یازده (جوزپه دسانتیس، ۱۹۵۰) و فیلم‌های هندی آواره (راج کاپور، ۱۹۵۱)و دو جریب زمین(بیمال روی، ۱۹۵۳) را از جمله آثاری می‌شناسد که حقایق و واقعیات کشورهای خودشان را نشان می‌دهند». (ص۷۰) نتیجه تلنبارکردن اطلاعات بی‌ربط با مدخل‌ها و فقدان ایده اصیل از سوی مدخل‌نویسان با ادعای «آکادمیک بودن»، کاریکاتورهایی از این دست است. وقتی می‌خوانیم: «طلسم شکسته را می‌توان بهترین فیلم سیامک یاسمی در دهه سی و از بهترین فیلم‌های ایرانی آن دوره دانست» (ص۷۲)نباید منتظر توضیح دیگری باشیم، چون مجلات آن دوره جورِ ندانم کاری مدخل‌نویس را می‌کشند و او فقط کشف می‌کند ناصر ملک مطیعی اشتباهی به جمال امید گفته دوبلورش منوچهر زمانی بوده و دوبلورش منوچهر نادری بوده است! خب؛ چه ربطی به اهمیت فیلم دارد؟
۹. مدخل «عروس فراری» با این جمله آغاز می‌شود: «فیلمی از چرخه روستایی دهه سی که به لحاظ مضمونی تفاوت معناداری با نمونه‌های مشابه خود ندارد» (ص۷۵) به همین دلیل مدخل شش صفحه‌ای فیلم بی‌هیچ استدلالی درباره همه چیز سخن می‌گوید: از آمار تولید فیلم رنگی طی سال‌های ۱۳۳۷ تا ۱۳۵۷ تا انواع اطلاعات پراکنده و بی‌ربط درباره نظر فیلم‌سازان و منتقدان درباره اهمیت فیلم‌های رنگی و آشنایی با «جمیله ایستمن کالر»! به مانند خود فیلمفارسی‌ها، این مدخل را می‌توان با مدخل هر فیلم دیگر جا به جا کرد، اطلاعات‌اش را در مدخل‌های دیگر پخش یا به کل حذف کرد، و هر چیز بی‌ربطی به آن افزود یا از آن کم کرد که البته جای تعجب نیست.گاهی انسان به تدریج شبیه چیزهایی می‌شود که می‌بیند. ضمنا برخلاف نظر مدخل‌نویس